1. 개요
2000년대 당시의 한국의 장르문학 시장(한국 판타지 소설, 한국 무협 소설, 인소 등)과 한국 출판만화 시장의 전반적인 침체와 품질저하가 도서대여점의 확산에 의해 발생한 현상이라는 주장을 말한다. 2020년대 이후 도서대여점이 몰락하면서 대여점 책임론도 소멸하였다.이 주장과 비슷한 내용을 게임시장에서 찾아보면, 시장의 상황과 상품의 품질이 상호 영향을 주고받다가 시장 자체가 붕괴한다는 주장이라는 면에서 '아타리 쇼크' 를 떠올릴 수 있으며, '복사 때문에 패키지 시장이 몰락했다' 라는 주장은 뒤늦게 담론에 추가된 스캔본 근원론과 연결지어 생각해 볼 수 있다.
담론의 내용과는 별개로, 도서대여점은 결국 2010년대에 접어들면서 몰락하였다. 다만 대여점 책임론에서 논하는 담론 때문에 몰락한 건 아니며, 텍본과 스캔본의 등장과 웹툰과 웹소설 등 대체재의 등장으로 인한 급격한 수요 감소를 이기지 못하고 몰락한 것이다.
도서대여점이 몰락한 이후 2010년대 이후 현재에는 만화계에서는 웹툰, 장르소설계에서는 웹소설이 성공적으로 도서대여점을 대체한 걸 물론, 과거의 도서대여점 시장을 뛰어넘었다는 평가를 받고 있다.
2. 기원
최초 대여점 책임론의 출발지는 90년대 중후반 통신소설 연재지역의 한 축이었던 나우누리 판타지 소설 게시판으로 알려져 있다.당시 막 계약을 마쳤다는 어느 새내기 통신작가가 《가즈 나이트》를 써서 유명한 이경영이 판매 부수로 계약하지 않은 게 천추의 한이라고 한탄을 하기에, 자신은 큰마음 먹고 판매 부수로 계약했는데 대여점 때문에 책을 빌려보는 사람이 많아서 돈이 안 들어온다.' 라는 한탄 조의 글을 적은 것이 시초로 알려졌다.[1]
그러나, 이는 2020년대에는 걸러들을 필요가 있다. 이경영의 가즈나이트는 1999년에 발매된 작품이고 이때 판매 부수로 계약하지 않았다고 해도 도서대여점이 11000~12000개 수준일 때 발매된 작품이다. 그러나 이후로 도서대여점이 6000개로 줄어들었음을 감안해도 구판타지나 구무협 작품이 그래도 흥했던 시절이기 때문이다. 사실 이 문제의 근원을 따지면 대여점, 텍본과 스캔본 때문에 종이책을 구매해서 안본다는 기본으로 깔고 가는데 이 역시 전자책의 발달로 의미없어졌으며 과거에 수면위로 떠오르지 않던 대여점의 갑질 스킬인 반품할께요와 출판사의 작가에 대한 갑질을 빼놓기가 어렵다. 하나만 찝어놓고 말하기가 어렵다는 이야기다.
2020년 시점에선 2010년대 부터 대여점이 개폭망해서 대여점 책임론은 없다. 개요의 첫 부분 및 기원에 대한 예시는 과거의 유물일 뿐, 전자책 이후 과거만큼 출판사의 갑질도 없고 작가들한테 돌아갈 수익은 온전하게 돌아가고 있다.
3. 파급
통신소설의 연재지역이 특정 통신사 게시판에서 조아라, 드림워커, 문피아 등의 전문 사이트로 옮겨가게 되면서, 통신소설에 대해 비슷한 관점을 가진 이들이 모여들게 되었고, 이들을 통해서 인터넷 전반에 대여점 책임론이 확산되었다고 전해진다. 거기에, 2000년대 초반 만화가들의 절규라는 게시물이 널리 알려지며 출판만화 작가 세력이 합세하여 담론의 범위가 확대되었다.위에 거론된 사이트는 담론의 유래지인 만큼 대여점 책임론을 긍정하는 편이며, '스캔본이 나타난 것도 대여점 때문이다.' 라는 내용이 뒤늦게 추가되어 시장변화에 따라 담론 역시 변한 부분이 있음을 확인할 수 있다.
2010년대 이후 도서대여점이 몰락하면서 대여점 책임론 역시 파급력을 잃고 담론 자체가 소멸하여 2020년대 이후에는 대여점 책임론을 아무도 언급하지 않는다.
4. 관련 주장
4.1. 잠재수익 강탈론
도서대여점에서 싼 값에 대여를 하기 때문에, 임의의 구매층이 책을 사지 않게 되고, 따라서 작가들은 자신이 얻을 수 있는 잠재적인 인세 수익을 도서대여점에 빼앗기고 있다는 가설이다.이 주장은 대여점 책임론의 시초가 되었던 통신작가의 인세문제 제기의 연장선상에 있으며, 2000년대 초 만화가들의 절규라는 게시물이 널리 알려지게 되면서 장르소설시장 뿐 아니라 만화시장까지 포함한 이야기로 그 담론의 범위가 넓어지게 되었다.이 주장으로 대여점을 비판하는 작가 중에 극단적인 경우는, 자신의 작품이 대여되는 것을 원치 않는 만큼 대여점의 대여 행위를 강간으로, 혹은, 자신의 자식이나 아동에 빗대어 아동 유괴에 아동 성매매를 강요하는 범죄행위로 비유하는 경우도 있었다.
장르문학 시장의 경우, 시간이 흘러서 대여점이 망한 후 웹소설이라는 새로운 시장이 등장하고, 이후 완전히 웹소설이 도서대여점의 대체재로서 정착한 건 물론, 현재의 웹소설이 과거 도서대여점 시장을 뛰어넘었다는 평가를 받음에 따라 기존 작가들의 수익이 크게 증대되었기에, 작품 수준에 따라 잠재적인 기대수익 면에서 차이가 있음을 확인할 수는 있지만, 웹연재 방식이 출판 유통이라는 방식을 아예 벗어난 상황에서 정확한 비교가 될 수는 없는 셈이다.
4.2. 도서 구매 수요의 변화
이는 긍정적인 의견과 부정적인 의견이 모두 존재한다. 일단 도서대여점이 유지되려면 수시로 출판되는 책을 구매 진열하고, 인기가 있는 경우는 여러 권을 구매하는 경우도 있어서, 작가 입장에서는 일정 수준의 안정적인 수요를 확보할 수 있다는 의견이 있다. 그러나 도서대여점의 확대와 함께 책은 빌려서 보는 것이라는 사회적 관념 또한 퍼지게 되어서, 도서대여점이라는 새로운 매개체가 확보된 만큼 서점이라는 시장을 통한 소비량이 감소한다는 의견 또한 존재한다. 얼핏, 이 두가지 의견은 완전히 대립하는 것 처럼 보이지만, 사실은 대립 없이 동시에 병행될 수 있는 이야기며, 그렇게 바라보면 두 명제 중 어떤 명제가 더 지배적인 영향력을 행사했는가의 이야기로 바뀌게 된다.결국 어떤 명제가 더욱 강한 영향력으로 시장을 변화시키는지, 그 변화가 이익인지 손해인지를 확인하려면, 도서대여점의 구매량 추이와 서점을 통한 기대 판매량을 비교해야 이야기가 되는 셈이다. 하지만, 당시 동네서점이 자취를 감추는 상황에서 당연히 저 두가지 요소를 정확히 비교할 방법은 없다. 뿐만 아니라, '책은 빌려보는 것'이라는 사회적 관념의 변화를 뚜렷하게 확인할 방법도 없다. 결국, 도서대여점이 위축되며 양판소 판매량 역시 감소되었다는 면에서, 장르문학 도서의 판매량은 도서대여점과 운명을 함께 했다는 점만을 알 수 있을 뿐이다.
만화의 경우, 2001년과 2008년을 비교한 만화 시장의 업종별 매출 변화를 아래 도표에서 확인할 수 있다. 2000년대 후반기에 이미 대여점의 위축이 뚜렷하며, 그에 따라 도소매업이 출판보다도 급격히 부풀어 올랐는데, 동네 서점이 자취를 감추던 시기라는 것을 감안해보면, 이는 망한 대여점에서 흘러나온 책이 어디로 흘러가서 어떻게 다시 유통되었는지를 따져볼 필요가 있다. 이 시기의 출판과 관련해서는, 대여점이 위축될수록 확실한 수요가 있고 값도 비싼 아동 교육용 올컬러 만화의 상승세가 뚜렷했으며, 대형 출판사 입장에서는 수입만화의 품목을 다양화 하되 출판수량을 줄이고 권당 가격을 올리는 식으로 대처 가능했고, 애장판 장사도 자리를 잡았다. 이 시기에 망해서 사라진 일부 영세 출판사와 자취를 감춘 한국 출판 만화작가들에게 미친 영향을 이 도표로는 알 수 없는 셈이다.
4.3. 이익분배 요구
한 권의 책이 수백번 대여되더라도, 작가는 단 한 권에 대한 인세만을 받을 수 있기 때문에 불합리하다는 주장이 제기된 바 있다. 이에 한 때 전국 도서대여점을 네트워크로 묶어, 대여 횟수를 집계하여 이에 대한 이익 분배를 하자는 의견이 제기되기도 하였다.실제로 대여점에서 도서를 대여하는 행위에 대한 이익은 모두 도서대여점 점주가 얻는 것으로 되어 있다. 저작재산권중 '배포권'은 맨 처음의 판매로 소멸한다는 '권리소진의 원칙'때문인데, 저작권자에 의해서 판매된 저작물 또는 그 복제물이 여러 단계의 유통과정에서 원활히 거래될 수 있도록 하기 위해서 원본이나 그 복제물이 해당 저작재산권자의 허락을 받아 판매 등의 방법으로 거래되어 제공된 경우에는 배포권이 소멸한다는 원칙이다. 물론 이는 전매나 대여 등을 통하여 저작권자의 저작물 판매 수익을 감소시킬 수 있는데 이를 해결하기 위하여 '대여권'이 존재하지만, 대여권은 '음반'과 '컴퓨터 프로그램'에만 적용된다. 즉, 책에는 적용되지 않는다는 문제가 있다.
도서대여점이 자리를 잡은 마당에, 이렇게 법적인 제한이 전혀 없다는 이야기는 변화에 대한 강제성이 전혀 없는 것과 마찬가지였다. 거기에, 대여점 입장에서 얻는 것이 없는 주장인데다가, 점차 경쟁이 심해져서 수익성이 악화되어가는 입장에서는 이익을 분배하자는 말에 동감할 수 없기 마련이다. 따라서 이익분배가 합리적인 면이 있다고 한들, 무시되는 것이 당연했다.[2]
4.4. 질적 저하 책임론
4.4.1. 판타지/무협소설 문제
장르 문학이 대여점 판매 목적으로 저술되면서부터 소위 말하는 양판소라는 멸칭이 만들어진 것인 만큼, 양적으로는 팽창하지만 개별 작품의 질이 조악해지고, 따라서 한국의 장르 문학 시장의 질을 저급하게 만들고 있다는 가설이다.90년대 초 까지는 전형적인 무협소설이 강세였으나, 그 와중에도 '은하영웅전설'이 유의미한 반향을 던지고 있었고, 이후 '퇴마록'의 등장 이후에 확실히 장르소설의 시장이 확장되고 변화하기 시작하였다. 시장의 변화에 따라, '로도스도 전기'가 다분히 퇴마록을 의식한 제목인 '마계마인전'이라는 제목으로 번역되어 출판되었고, 이어서 '드래곤 라자' 라는 컴퓨터 통신 연재 판타지 소설을 통해서 다양한 장르 소설 시장이 꽃을 피우게 되었다. 이런 흐름을 통해서 다양한 수준급의 판타지 소설이 발굴되었고, 장르소설의 시장이 꽃을 피웠지만, 이 시기는 매우 짧았다.
양판소라는 형태는 90년대 후반, 당시 장르 문학을 취급하던 출판사들이 시장의 주도권을 잡기 위해 경쟁하는 상황에서, 컴퓨터 통신이나 인터넷 상에서 인기 있는 작품이라면 별다른 제약 없이 무조건 출판하던 여건에서 그 시초를 찾을 수 있다. 대여점이 2만여 곳이 있던 시절에는 대여점 숫자만큼의 기본수익이 보장되는 만큼, 인터넷 상에서 아주 조금의 인기만 있어도 출판사가 급하게 계약을 하는 경우가 많았다. 그래서 그 당시에 출판된 작품 중에서는 '지뢰작'이라는 멸칭으로 언급되는 조악한 소설을 쉽게 찾아볼 수 있다.
이런 시장에 맞춘 출판사의 대응이 조악한 작품의 출판을 조장하여 장기적으로 문제를 크게 키운 셈이지만, 작품의 질이 조악해지는 현상이 모두 대여점과 출판사의 탓이라고 하는 것에는 무리가 있다. 작품의 연재처가 컴퓨터통신이 아닌 인터넷으로 변하는 과정에, 인터넷의 편리한 접근성을 이용하여 가벼운 마음으로 작품을 저술하는 사람들이 늘어나고, 그만큼 당장의 피드백을 쫓아서 유행을 따라 창작하는 현상이 강화되었으리라는 것을 추정할 수 있기 때문이다. 거기에 조악한 작품이 가벼운 인기만으로도 출판된다면, 그 가벼운 인기를 얻기 위해 쓰기 편한 비슷한 글을 쓰는 것도 당연한 이야기다.[3] 이는 2010년 이후, 일본의 라노벨과 이세계물의 유행과도 그 궤를 같이한다고 볼 수 있다. 단, 일본과의 차이점이라면, 대여점 이후의 출판시장은 좋은 작품을 선별하여 출판하는 기능을 상실하여, 책을 찾아보는 것이 넷 상의 연재중인 작품 속에서 지뢰찾기를 하는 것과 별반 다를게 없었다는 점이다. 결국 독자는 작품을 '양판소'라는 멸칭으로 지칭하며 출판된 작품을 외면하게 되었다.
대여점이 위축된 후에도 이 현상은 지속되었는데, 단지 차이점이라면, 대여점의 전성기에는 조악한 소설도 무조건 10권을 채우는 완결까지 제대로 출판되는 경향이 있었지만, 그 이후로는 5권 내외로 조기 종결되거나 아예 출판이 중단되어 완결편이 나오지 않는 경우도 많았다는 점이다. 이렇게 대여점의 몰락과 함께 한국 판타지 소설과 한국 무협 소설은 거의 몰락의 위기에 놓였다. 이러한 대여점과 양판소의 대체재로 라이트 노벨이 한때 잠깐 각광받기는 했지만, 라이트 노벨은 독자층이 오타쿠 층에만 한정되어있었다는 한계점이 있었고, 국산 라이트 노벨은 독자적인 시장을 구축하지도 못하였으며, 결국 라이트 노벨은 대여점과 양판소 시장을 완전히 대체하는데 실패하게 되었다.
이러한 상황에서 2010년대 초반을 기점으로 스마트폰과 태블릿이 대량 보급되면서 판타지 소설을 포함한 장르소설 업계는 하나의 전환점을 맞았다. 스마트폰, 태블릿을 비롯한 성능 좋은 모바일 기기의 보급으로 인하여 웹소설의 시대가 본격적으로 열리기 시작한 것이다. 2010년 이전에도 전자책은 있었지만, PC에서 온갖 DRM을 설치하고 보거나 전용 기기를 사용해야 하는 어려움이 있었기에 널리 퍼지지 못했다. 그러나 스마트폰의 등장으로 폰에서 몇 번 터치만 하면 어디서나 소설을 볼 수 있는 세상이 열린 것이다.
이후 판타지 소설로 대표되는 한국 장르소설계는 웹툰의 경우와 같이 웹소설을 기반으로 부활에 성공하였으며, 웹소설 시장은 2013년 100억 원 규모에서 2014년 199억 원, 2015년 597억 원, 2016년에는 991억 원으로 매년 배로 성장해 3년 사이 10배 가까운 성장을 이뤄냈으며[4] 2017년에는 2,700억원으로 급상승세를 보였고,[5] 2018년에는 시장 규모 4000억원으로 성장했다.[6] 또한 2010년대 이후 현재에는 웹소설이 과거 대여점 시장을 능가했다는 평가를 받고 있으며, 2018년에 이르러서는 웹소설 시장 전체 규모가 국내 주요 25개 단행본 출판사의 매출액을 뛰어넘기에 이르렀다.[7]
4.4.2. 만화 문제
만화의 질적 하락 문제가 주요하게 다루어진 이유는, "한국 만화가 경쟁력이 없기에 일본만화와의 경쟁에서 도태된 것을 대여점 탓으로 떠넘긴다."는 의견의 반론으로서, "한국만화가 경쟁력을 상실하게 된 계기는 도서대여점의 등장으로 인해 질적 하락을 겪었기 때문이다." 라는 주장으로 연결되기 때문이다. 이는 다시 "질적 하락은 그 전부터 예정된 수순이었으며, 단지 도서대여점 문제가 우연히 겹쳤을 뿐이다." 라는 주장으로 이어진다.저 주장의 내용을 파악하기 위해서는 도서대여점이 등장하기 이전의 한국 만화계의 현실을 살펴볼 필요가 있다. 대여점이 생기기 이전에는 일본 만화의 정식수입이 불가능 했지만 그렇다 해도 여러가지 이유에서 일본만화를 번역하거나 표절해서 내는 일이 은근히 많았으며[8], 주요 출판사에서 일본 만화를 강제로 베끼도록 지시하거나 번역만 해서 식자를 하는 일도 있었다. 또한 당시에도 대본소, 흔히 만화방이라고 하는 '대여 시스템'이 이미 존재했으며, 그 대본소 시장의 유지를 위해 요구되는 대량의 만화는 공장식으로 생산되었다. 그런 대본소 시장이나 표절 작품과는 다르게 '보물섬' 과 '소년중앙' 이라는 만화 잡지가 있었지만, 월간에 아동용이라는 태생적 한계가 있었다. 이러한 상황에서 일본 문화가 개방되면 한국 만화가 몰락하리라 예상하는 것이 대다수의 생각이었기에, 일본문화 개방을 앞두고는 시장의 침식을 우려한 작가들의 반대 여론이 매우 강했다.
결국, 80년대 말부터 한국 만화시장에 《드래곤볼》등 인기작이 해적판으로 불법 수입되어 판매되었고, 얼마 지나지 않아 90년대에 이르러서는 《슬램덩크》 등 일본에서도 대형 히트작들이 정식으로 수입되면서 본격적인 경쟁체제가 시작되었다.
그러나, 오히려 그 과정에서 일본의 소년 점프 시스템을 참고하여 창간된 주간 만화잡지의 수요가 증가했고, 그 잡지를 통해 새로이 등단하는 신인 만화가들의 경쟁력이 상승했다. 당시의 주간 만화잡지가 일본만화를 소개하고 연재하는 창구이기는 했지만, 일본만화는 두 세편만을 연재했고, 대부분의 지면을 한국 만화로 채웠다. 이후, 그 동안 기득권을 누리며 안주하고 있던 대본소 만화가들의 대다수는 얼마 지나지 않아 만화잡지에서 발을 빼고 고연령층을 대상으로 한 대본소 만화방과 스포츠신문으로 돌아갔다. 그리고 그 빈 자리는 대본소와 거리가 먼 일부 중견 만화가들과 신예 만화가들이 차지했다.
이 시기에 등장한 대표적 작가를 꼽아보자면, 당시 고교생 만화가였던 이명진, 《진짜사나이》[9]의 박산하, 《마이러브》[10]의 엄재경과 이충호이고, 그 외에도 《열혈강호》의 전극진과 양재현, 헐리우드에서 영화화 판권을 구입한 《프리스트》의 형민우, 나중에 《신암행어사》를 탄생시키는 윤인완과 양경일, 나중에 《유레카》를 탄생시키는 손희준 등 1급 신예 만화가들이 대거 등장한다.
이 현상의 원인으로는 결국 수입된 일본만화의 최신연재 내용을 보기 위해 잡지를 산 독자들이 많아진 만큼, 한국의 재능있는 신예 작가들 또한 자신의 작품을 선보이고 평가받을 수 있는 기회가 많아졌기 때문이라고 볼 수 있으며, 같이 연재되는 일본만화와 경쟁하기 위해 기성 대본소 만화와 기존 월간 만화잡지에서는 볼 수 없던 참신함을 선보인 것도 이유로 꼽힌다. 그렇게 주간 만화잡지의 시장이 커짐에 따라 창간된 잡지가 있었는데, 앞서 소개한 일본의 괴물급 작품을 각 각의 잡지에서 따로 연재했다는 것이 라이벌 구도 형성에 큰 이유로 작용했다. 그 두 잡지는, 《드래곤볼》의 아이큐 점프와 《슬램덩크》의 소년 챔프다.[11] 더불어, 순정만화 잡지 윙크도 창간되어 기라성 같은 신예 순정만화가들이 등단하는 경로가 되었다.
그런데 이런 경쟁구도와 신예들의 등장이 2000년 이후로 뚝 끊겼다. 그리고, 1990년대 말은 IMF 외환위기 사태가 벌어진 시기다.
1997년 12월 IMF 구제금융 신청으로 인한 구조조정의 회오리 속에 생겨난 실직자들이 대여점을 차린 경우가 상당히 많다.[12] 대여점이 신규로 늘어나던 시절에는, 늘어난 만큼 만화책의 대량 주문이 있었기에 출판사 입장에서는 큰 문제를 느끼지 않았지만[13], 자영업자의 폭증은 대여점의 폭증으로 이어졌고, 그렇게 포화상태에 이른 후 부터는 대여점 역시 과도한 경쟁에 의하여 감소할 수 밖에 없었다. 그리고 그렇게 영업을 포기한 대여점이 보유하던 책들은 모두 헌책방으로 풀리거나 재활용되기 마련이었다. 결국 그 후 부터는 아무리 정성을 들여서 좋은 작품을 내더라도, 대여점의 존재로 인하여 일정 수준 이상의 수요를 창출해 내기가 매우 힘들어졌다. 또한 만화출판사들이 IMF 외환위기를 전후해서 출판시장이 축소되자 비용절감을 위해 일본만화들을 싸게 들여놓으면서 박리다매식으로 일본만화책들을 대여점이나 포털사이트에 싸게 넘기는 식의 영업을 하면서. 만화원고료를 동결하는 식으로 지출을 줄였으며. IMF 외환위기가 지나고나서도 잡지 만화시장은 인터넷의 보급으로 좀체 회복이 되지 않았는데,만화가들의 절규라는 글이 나온것도 이러한 사정에서 비롯된것이었다.물론 IMF 외환위기 사태로 인하여 만화 구매층의 구매력이 감소한 것을 감안하면, 대여점만이 판매량 감소의 원인이라고 할 수는 없으나, 대여점이 그 현상에 일조한 것은 분명한 사실이다. 좋은 책이든 질이 떨어지는 책이든 판매되는 부수가 비슷하다면, 대충 그려서 여러 작품을 내는 것이 훨씬 이익이 크기 때문에 이러한 방향으로 갈 수밖에 없는 것이며, 이 이야기는 결국 후술할 공장식생산-대본만화로 이어지는 대본소 시장과 잡지연재-단행본 판매로 이어지는 코믹스 시장의 구분이 무의미해졌다는 이야기가 되는 것이다.
애초에 대여점의 근간이 되는 대여시스템 자체가 제한적인 나눠먹기식 구조로써 각 만화 출판사들이 대여시장의 크기만큼 파이를 나누어 먹는 셈이다. 다만 이마저도 반복 대여수익은 무시되고 한 권의 책에 대한 수익으로 결정되기에 공정한 분배가 되지 않는다.[14] 이렇게 되자 흥행 대작, 기본 흥행작, 실패작 등을 구분하는 시장 선택 기능은 붕괴되었고, 일단 출판된 모든 종류의 단행본이 구분없이 쫙 깔리게 되었다. 이렇게 대여점이 늘어나는 과정에는 기존에 출판된 만화책의 판매량이 늘었기에 만화시장 자체가 성장하는듯한 착시를 불러왔지만, 결국 대여점이 포화상태에 도달한 후부터는 만화 판매시장의 급속한 위축을 불러오게 된다.
이 시장의 변화는 결국 창작자와 독자 양쪽을 모두 변화시켰는데, 시간을 들여서 작품을 창작하는 작가는 설자리를 잃게되고, 출판사 입장에서도 만화의 완성도와는 무관하게 일단 단행본을 많이 뽑아내는 작가가 더 큰 이익을 가져온다는 것을 무시할 수 없게 되었다. 또한 독자들 사이에서는 시간을 내서 깊고 진지하게 작품을 감상하거나 소장하는 문화는 사라지고, 대신 가볍게 읽고 양으로만 채워가며 감상하는 독서문화만이 남게되었다. 이는 다양성의 실종인 셈이고, 결국 기존의 잡지 단행본 창작여건과 판매시장을 박살내는 것이다.
결국 당시 데뷔한 손희준/김윤경, 임달영, 윤인완/양경일, 형민우, 류금철(《떠돌이용병 아레스》), 김재환(《레인보우》), 박무직 등 대량생산과 거리가 먼 실력있는 작가들은 외국으로 활동무대를 바꾸어 국내에서는 해당 작가의 새로운 작품을 접하기 힘들게 되었다.[15]
추가로, 대여점 반대 담론에서 외면당한 중요한 문제로는 만화 잡지에 대한 시장의 외면을 들 수 있다. 잡지는 신인작가의 데뷔창구가 되는 매체이며, 작가에게는 단행본 인세소득만큼이나 잡지 인세도 중요할진데, 정작 그런 만화잡지의 판매량이 부진해지는 문제에 대해서는 대여점 반대 담론을 펼치는 작가들도 대부분 침묵을 지키고 있었다. 그 이유로는, 과거 대여점 담론의 중심이 되었던 작가들과 만화잡지 출판사와의 관계가 좋지 않았기 때문이라는 설이 있다. 실제로 대여점 담론을 주도한 작가들은 대여점과 함께 잡지사에도 맹렬한 비판을 가했기에, 만화 독자들에게 잡지사에 대한 반감을 불어넣는 데도 큰 역할을 했다.
당시 변화하던 시장 상황을 바라보는 작가와 출판사의 관점이 같을수는 없었던 셈이다. 훗날 만화잡지 출판사는 시장의 변화에 발 맞춰 만화잡지에서 한국만화의 지면을 줄이고 일본만화의 지면을 대폭 증가시켰기에, 일본만화의 재본방식에 따라 잡지의 뒷면이 오히려 앞면이라고 생각해야 할 지경이 되고 말았고, 그만큼 한국 만화 작가들은 더욱 영향력이 약화되고 말았다.
그러나 이러한 논쟁 역시, 사회적인 변화와 만화계의 현실, 기타 다양한 면을 고려하면 단순히 한쪽으로만 책임과 원인을 몰아서 이야기 할 내용은 아니며, 결국 수많은 원인과 현상에 의한 유기적인 변화과정의 한 단면이라는 것을 감안할 필요가 있다. 그렇지만, 도서대여점을 통한 시장변화가 기존 주간잡지 연재 작가들에게 부정적인 요인으로 작용한 것은 분명한 사실이며, 결국 도서대여점이 주도하는 시장에 적응해 대량생산, 대량수입 위주로 변화하던 한국의 만화 출판계는, 이후 도서대여점의 몰락과 더불어 한국만화 시장의 무게중심이 웹툰으로 옮겨가는 과정을 지켜보는 수 밖에 없었다.
4.5. 스캔본 근원론
스캔본은 도서대여점의 책을 빌려서 하는 것이기에, 도서대여점 때문에 스캔본이 제작되어 배포된다거나, 혹은 스캔본 제작에 도서대여점이 큰 역할을 담당한다는 가설이다.이는 스캔본의 문제가 화두로 떠오른 이후, 만화계와 장르 문학계 양쪽에서 동시에 거론된 주장이다. 당시 만화나 판타지, 무협소설의 스캔본 중에는 대여점 마크가 찍힌 것들이 많았고, 신간 장르소설이 출판된 바로 다음날에 이미 대여점 마크가 찍힌 스캔본이 배포되기도 했다. 이런 상황을 살펴보면, 대여점에서 대여한 책으로 스캔본이 만들어진다는 주장에 어느 정도 근거가 있다고 생각할 수 있다.
하지만, 그 비율에 대한 구체적 자료나 통계가 없어서 전체 스캔본 가운데 대여점 책이 차지하는 비율을 알 수는 없다. 거기에 대여점 마크로 스캔본의 원인을 모두 대여점의 탓으로만 돌리기에는 근거가 부족한 것이, 당시 시장에서 대여점이 차지한 비중이 높았던 만큼, 단순히 대여점에서 만화, 판타지, 무협소설을 구하기 편리했기에 대여점의 책을 이용하여 스캔했을 가능성이 높다. 추가로, 당시 대여점이 포화, 축소되는 과정에서 헌책방으로 유입된 책들이 많았던 만큼, 헌책방을 통해 구입한 책에 대여점 마크가 찍혀 있었던 것일 가능성도 있다.[16]
그렇지만, 위의 반론을 따져보아도 결국 대여점 마크가 찍힌 스캔본의 최초 원본 출처가 대여점이라는 사실이 변하는 것은 아니며, 단순히 만화와 장르소설을 접하기 가장 쉬운 경로가 대여점이기 때문에 대여점 책이 스캔된 것이라는 지적 역시, 모든 원인을 대여점 탓으로 돌리는 것이 무리라는 이야기의 근거는 될 지언정, 스캔본에 찍힌 대여점의 마크를 무시하고 그냥 넘어갈 근거가 되지는 못한다.[17]
하지만, 대여점 책이 스캔된 이유에 대해서, "자신이 직접 구입한 책이 스캔과정에서 망가지는 것이 아까워서 스캔하지 못하기에 대여점 책을 스캔한 것이다!" 라는 주장이 있는데, 이는 수많은 경우 중에 한가지 경우를 크게 부각시켜서 일원화 시키는 이야기일 뿐이다.
책을 스캔하기 위해서는 일반 스캐너나 카메라를 통해 두페이지씩 한번에 스캔하는 양면 스캔이 있고, 절단하거나, 접착제를 녹여서 책 페이지를 낱장으로 만든 뒤 북스캐너를 통해서 빠르게 스캔하는 단면 스캔법이 있다. 양면 스캔을 하면 책을 훼손을 최소화 할 수 있지만 지극히 번거롭고[18], 단면 스캔을 하면 결국 훼손을 피할 수는 없다.[19]
여기서 대여점에서 산 책이든 구매한 책이든 단면 스캔하면 스캔 과정에서 망가지는 것은 똑같고, 대여점에서 빌린 책을 망가트리면 책값을 변상해야 한다는 당연한 문제를 짚어서 생각해 볼 필요가 있다. 대여점에서는 회원의 전화번호와 주소를 보유하는 경우가 대부분이다. 책을 절단하고도 변상하지 않으려면, 한번 대여 후에 전화번호를 변경하고 다시는 그 대여점에 가지 않거나, 접착제를 녹이는 열 제본기를 통해서 책을 분해한 뒤, 스캔 후에 최대한 복구하고 반납하는 사기를 치고, 가능하면 다음 부터는 다른 대여점을 가야 안전하다. 고작 책 몇권 스캔하려고 이런 번거로운 사기행각을 벌이는 사람이 많으리라고 생각하기는 어렵다. 더군다나 열 제본기랑 북스캐너는 값비싼 기계이며, 열 제본기로 제본이 아니라 페이지 분리를 하는 작업은 상당히 번거롭고 작업시간 역시 길다.
실제로 불법 스캔을 통해서 배포된 스캔본들을 살펴보면 단면 스캔과 양면 스캔이 골고루 존재하는데, 특히 대여점 책들은 양면스캔이 대부분이다. 양면 스캔하면 대여점에서 산 책이든 구매한 책이든 훼손을 최소화 할 수 있으며, 단면 스캔하면 대여한 책이든 구매한 책이든 망가지는건 매한가지다. 더군다나 열 제본기로 최대한 티 안나게 덜 망가트린 채로 제본 가능한 환경에 있는 사람이면, 자기 책으로 스캔을 떠도 어느정도 복원할 수 있다는 이야기가 된다. 마지막으로, 업체를 통해 단면스캔을 진행하려면 많은 비용을 지불해야한다. 북스캔을 업체에 맡기면 1권당 2~3천원 가량이 필요한데다가, 제본을 추가로 진행할 경우에는 역시 2~3천원 정도의 추가비용이 발생하게 된다. 여기에 배송까지 요청한다면 택배비까지 추가로 지불해야 한다.
이는, 북스캔 업체에 만화책 스캔을 맡기고 제본까지 하면 북스캔 비용이 책값보다 더 많이 지출된다는 이야기가 된다. 라노벨을 맡기고 제본까지 맡기면 얼추 1권값이 고스란히 북스캔 비용으로 지출되며, 판타지, 무협소설의 경우에는 1권값보다 약간 덜 지출되는 정도일 뿐이다. 그렇다고 북스캐너와 종이 재단기/제본기를 구매하는것은 약 60~70만원 가량의 비용이 지출된다.[20] 책을 절단하는 데 적합한 재단기는 가격대가 10만원 이상에 형성되어 있다. 물론 열 제본기도 책을 재본하는 기계는 문서재본기보다 가격대가 조금 더 비싸다.
이런 업체를 이용하는 사람들은 책의 내용물로서의 가치를 소장품으로서의 가치보다 더 중시하는 경우가 대부분이다. 책의 내용에 돈을 지불한다는 느낌으로 구매하고, 그 내용을 디지털화하기 위해서 상당한 투자를 하는 경우이기 때문이다. 이런 상황에서 북스캔 업체를 이용한다면, 북스캔 이후 제본을 할 경우에는 제본비의 부담이 상당하기 때문에, 차라리 책 원본을 포기하는게 합리적인 경우가 더 많다.
가령 책을 대량으로 구매하는 사람은 책 보관 공간의 부족이라는 문제에 시달리기 때문에, 책 그 자체가 소장 가치가 있는게 아니면 고해상도 스캔해서 디지털로 보관하고 책 원본은 버리는 경우를 종종 발견할 수 있다. 특히 물량이 꾸준히 쌓이는 잡지류를 즐겨보는 경우에 공간 절약을 위해서 북스캔하는 경우를 심심치 않게 찾아볼 수 있다. 또한 가족의 눈총을 피하기 위해서 북스캔을 하는 경우도 있다. 대부분의 경우, 라노벨이나 만화, 판타지, 무협소설을 구매해서 수집하는 것은 썩 좋은 시선을 받는 취미가 아니기 때문이다. 이렇게 공간을 많이 차지하는게 싫어서 북스캔하는 경우나, 가족의 눈총을 피하고자 북스캔 하는 경우, 애초에 북스캔의 목적이 종이책을 처분하고 내용만 보관하는 것이다. 이 경우에는 단면 스캔을 아무런 미련없이 할 수 있다.
다만 소장용 스캔본 제작에 많은 비용이 소모되는 만큼, 역으로 공유하기 싫어하는 경향이 강한 경우가 많다. 책값 뿐만 아니라 디지털 변환에도 상당한 비용을 투자한 만큼, 공짜로 배포하기에는 아깝다는 입장에 있는 셈이다. 하지만 제작된 스캔본을 가지고 있는 사람들 중 1명만 친한 지인에게 공유하더라도 인터넷 상에 풀려버릴 가능성이 높은 것이 디지털 데이터이다 보니, 이런 개인용으로 스캔한 스캔본이 유출되는 경우도 있다.
그 뒤 타블렛 컴퓨터, 정확하게는 아이패드의 등장 이후에 소장용으로 책을 스캔하는 사람들이 증가했다. 더군다나 드랍박스같은 클라우드 스토리지를 이용하면 백업할 필요도 없기에, 자주 보지 않는 스캔본을 클라우드 스토리지에 보관하는 경우도 있다. 이렇게 활용 할 경우에는, 제작한 스캔본을 인터넷만 연결되어 있으면 보고 싶을 때 곧장 다운받아 볼 수 있다. 이런 관점에서 접근해보면, 특히 대여점이 망해서 찾아보기 힘들어진 후 부터는, 대여점만을 지목해서 스캔본 불법공유의 출처로 여기는 것에는 무리가 있는 셈이다.
5. 비판
만화가 아닌 일반 도서로 옮긴다면 도서관 때문에 도서 시장이 도태되었다는 급 논리이다. 도서관은 돈 못버는 작가라는 분야에서 오히려 사회적 안전망 역할을 하고 책 문화의 발전과 보존에 기여한다는건 익히 알려진 사실. 물론 이는 대여점에도 거의 비슷하게 적용된다.대여점 책임에 대한 여러가지 이론은 많지만 실질적으로 직접적인 통계 증거는 없다. 시기적으로 각 그래프의 상승과 하강, 흥망성쇄가 연관되어 보인다 할지라도, 각 그래프 사이의 상관관계를 추론할 수 있을지언정, 특정할 수 있는 것은 아니기 때문이다. 하지만 이런 비판으로는 모든 간접적인 통계증거를 통한 추론을 부정한다는 이야기가 되기에, 사회적 담론의 근거 대부분이 간접적인 추론인만큼 문제제기 자체가 옳냐 그르냐의 단계에서 답보상태에 머물게 되었다.
시기적으로, 1989년 드래곤볼, 1992년 슬램덩크 정식 수입이 이어졌고, 거기에 청보법 파동과 IMF 외환위기가 겹쳐 비용절감 압박이 강해진 상황에서 원고료는 동결되었고, 1998년 일본 대중문화 개방에 따라 만화출판사들이 일본만화를 박리다매로 수입하는 방식으로 비용을 절감함에 따라 한국 만화가들의 처지가 곤궁해진것의 책임을 출판사 대신에 대여점에 전가한 것이라고 주장할 수 있다. 이 비판은 위에서 거론된 질적저하 책임론-만화문제의 이야기가 거론되는 이유로 작용하였다.
유료 연재가 활성화 되기 전인 2010년대 초반기에 대여점 숫자가 줄어들면서 그에 따라 장르소설의 대박 기준도 낮아진 것을 보면, 오히려 그동안 장르소설 시장만큼은 대여점을 통해서 기본 수익을 보장받는 효과가 있었다는 것을 알 수 있다. 이 비판은, 기본 수익 효과를 극대화 시키려는 출판사의 무분별한 출판이 작품선별기능을 상실시켜서 작품의 질을 저하시켰다는 주장과, 작가가 대여점을 통해 얻는 기본소득이 훨씬 이익이라는 주장으로 평행선을 이루었다.
5.1. 대여점 사업 관련 가짜 뉴스 살포
들어가기 전에 우선 도서대여점은 명백한 합법 사업이며, 한국에 도서대여점을 금지하는 법규는 없다.민법과 거래법에 따라 대여가 금지되었다는 루머도 있고, 김대중에 의한 IMF 특별법이 통과되어 대여점이 합법화되고 대량 양산되었다는 루머도 있지만[21], 2005년에 만화평론가 박인하 교수가 컬쳐뉴스에 기고한 글에 따르면 둘 다 사실이 아니다.
대여점 이전부터 만화방과 같은 대여시스템은 엄연히 존재하고 있었고 1960~80년대에는 아예 이들 만화방을 중심으로 만화판이 돌아갔으며 이 당시에는 당국과 언론에서 수시로 만화방을 불량 퇴폐업소로 매도하며 갖가지 압력을 행사하곤 했다. 도서대여점 시대에도 학교보건법에 따라 학교 앞 200m 근방(상대정화구역)에다 개설하지 못하게 했지만, 학교 앞 200m를 제외한다면 대여점 영업 자체는 합법이었다.
이러한 루머는 애초에 '대여시스템'[22]과 '대여점'을 헷갈린 것에 불과하며, 그마저도 학교보건법에서 규제하는 학교 앞 200m라는 한정된 공간에서만 영업이 금지되었지, 대여업종 자체가 불법이 아니었다. 해당 규제는 2022년에 폐지되어 2023년 현재는 학교 앞에도 대여점을 차릴 수 있게 되었다. 실제로 IMF 이후 정부의 정책방향은 IT산업 육성/지원이었지 대여점 지원 같은 내용은 없었다. 오히려 정부는 도서대여점을 골칫거리로 여겼으며, 1990년대 초반 도서대여점 증가에 대해 출판업계가 끈질기게 비판한 것도 이와 맥락을 같이 한다.
일반적으로 합법적으로 구매한 물건을 적절한 대가를 받고 대여하는 영업이 불법이 될 리는 당연히 없다.[23] 저작물조차도 비디오 대여나 음반 대여 등 다양한 형태로 합법적인 영업을 하고 있는 마당에, 대여물이 도서가 되었다고 해서 갑자기 불법이 될 이유는 없다. 도서대여점이 IMF 이후로 급격히 늘긴 했지만 그 이전에 이미 자리를 잡은 업종이고, '도서를 대여한다'는 업종 자체는 조선 후기 세책가와 1950~90년대의 만화방 등의 형태로 원래 존재하던 것이기도 하다.
애당초 대한민국의 가구당 평균도서구입비가 2만 5천원 수준이다. 즉 책을 보는 문화 이전에 책을 구입하는 문화 자체가 보편적이지가 않다. 해외에 비교하여 출판 시장이 충분히 활성화 되어있지 않다는 걸 생각한다면 대여점에 모든 책임을 씌우고 비난을 하는 것은 옳지 않다고 봐야 할 것이다. 오히려 합법인 사업을 불법으로 호도하여 무고한 대여점 사장을 공격한다는 점에서 단순히 도덕적인 비난이 아니라 악질적인 가짜 뉴스 살포라고 봐야 한다. 애초에 조금만 생각해봐도 당연히 합법인 대여점 사업이 불법이라는 말도 안 되는 가짜 뉴스가 2000년대 당시에 무분별하게 퍼지고 무비판적으로 수용된 이유는 대여점 책임론을 언급하는 이들이 대부분 대여점에 대해 적대적이었기 때문이다.
5.2. 사회적 관념의 문제
대여점 책임론을 주장하는 측에서는 대여점의 증가로 인해 "책을 사 보지 않는 풍조", "만화는 빌려보는 것"이라는 관념이 강화되었고, 이 변화가 출판 시장에 심각한 악영향을 주었다고 주장한다. 이 현상이 잡지 판매, 장르 소설 판매 위축을 불러왔으며, 결과적으로 대한민국의 문화 산업 전반에 걸쳐 악영향을 주었다는 주장으로 이어진다.그러나 당시의 그런 사회적 관념의 변화를 뚜렷하게 확인할 방법이 없으며, 해결책을 이야기하기에는 너무 늦어버린 후에 담론이 확산되었기에 책임을 따지려고 할 수록 소모적인 논쟁으로 이어지게 되기 마련이었다. 거기에, 대여점 사업에 많은 사람의 생계가 걸려있었던 만큼, 단번에 폐지하자는 말에 현실성이 있을리가 없었다. 따라서 일부 과격한 반대론자가 펼치는 "단번에 폐지하자."는 주장은 탁상공론이나 다를 바 없었다.
또한, "대여점이 폐지돼서 빌려 볼 곳이 없어진다면, 서점에서 사서 보게 될 것이다." 라는 주장의 논리로만 따지면 아무도 보지 않을 수도 있는 것이다. 단적으로, 현대 사회에는 만화나 소설 이외에도 다양한 오락이 있으며, 그만큼 한국의 독서량은 점점 감소하고 있다. 사치품으로서의 오락은 시대의 흐름에 따라 다른 오락으로 대체되어 간다는 것을 역사적으로 확인할 수 있다. 어쩌면 만화 단행본 판매의 감소는 "만화가 다른 오락으로 대체되거나 변화되는 과정"을 드러내는 현상일 수도 있으며, 대여점이 시장을 주도하는 상황에서의 대여점 폐지는 그 현상을 가속시킬 수도 있는 것이다. 따라서 당시에는 대여점을 폐지할 경우 만화와 장르소설 시장의 붕괴로 직행하게 될 것이라는 위험을 경고하는 목소리도 있었다.
더불어 생각해볼 부분으로는, 대한민국에서 '만화책에 적대적인 풍조' 가 아주 오래전부터 꾸준히 지속되어왔다는 점이다. 일단 교육열이 높은 나라인 만큼 청소년이 만화를 비롯한 여가에 시간을 보내는 것 자체를 싫어하는 보호자가 대부분이며, 이러한 관념이 단기간에 강화되거나 변화될 수 있다고 보기는 힘들다. 사실 따지고보면 당대의 학부모들인 1940~60년대 생 가운데서도 유소년기나 청소년 시절에 만화책을 즐긴 사람은 많았다. 하지만 대학에 가면 좋은 직장에 갈수있다는 것이 눈에 빤히 보였던데다가 생산직 직종에 대한 노동환경 개선은 더뎠고 이 상황속에서 교육계와 기업계, 언론계에서 저학력자 무시풍토를 지속적으로 조장하며 교육열이 지나치게 과열시킨것이 만화를 향유하는데 큰 장애물이 되는데 일조했다는것이 보다 정확할것이다. '유익한 책'이라고 알려진 책은 만화라도 꾸준히 판매되는 경향이 있다는 것도 생각해 볼 필요가 있다. 만화 출판업계가 위축된 후에도 아동 교육만화 판매시장은 꾸준히 성장하고 있으며, 이원복 교수의 《먼나라 이웃나라》가 크게 히트한 일이나, 와인 붐이 불면서 《신의 물방울》이 교양만화로서 판매량이 급증했던 사례에서도 그 현상을 관찰할 수 있다.
6. 관련 사건
6.1. 특정 만화가에 대한 과도한 비판
대여점 담론에서 만화가 김성모에 대한 비판이 많이 있었기에, 대여점 담론과 함께 짚어볼 필요가 있다.1950년대 말부터 만화계에는 "대본소"(소위 만화방)이라는 유통 보급체계가 뿌리깊게 자리잡았으며, 소위 말하는 "공장 만화" 제작 방식도 오래전부터 존재하고 있었다. 이현세나 허영만, 고행석, 박봉성 등 당대의 유명작가들은 공장을 돌리고 있는것이 이상한 일이 아니었다. 따라서 90년대 이후, 김성모가 대여점 담론에서 일부 대여점 책임론자들에게 공장식 만화 작가의 대표로 지목당하며 공격을 받았다는 사실은 얼핏 이해하기 힘든 현상인 셈이다.
당시, 일부 대여점 책임론자들이[24] 김성모를 공장식 체계의 대표적인 작가로 지목하며 비판했지만, 사실 김성모는 이전 세대 중견 작가들의 일반적인 제작 환경을 답습한 것에 불과하며, 규모도 다른 공장보다 오히려 작은 편이었다. 더군다나, 김성모는 고행석 화백의 화실에서 스토리 작가로 일하면서 만화계에 입문한 사람이다. 김성모가 일시적으로 소년 잡지만화 시장에 몸을 담기는 했지만, 그가 만화를 배운 곳은 공장형 대본소 체계였던 셈이다. 결국 "만화공장"을 차리는 것은 김성모 입장에서 보면 그의 "스승들이 했던 일"을 자연스럽게 따라해서 이어받는 것과 다르지 않았을 것이다.
따라서 비판의 이유가 그가 공장식 만화 제작을 했다는 사실이라면 과도한 측면이 있다. 실제로 당시에도 마치 공장식 제작 체계가 비판 받아야 한다는 식으로 과장된 면이 컸으며, 그런 제작방식으로 빠른시간내에 양산된 작품의 완성도를 조롱하는 현상까지 있었다.
하지만, 이런 현상을 이해하기 위해서는 이러한 비판이 발생한 상황을 짚어볼 필요가 있다.
80년대의 대본소 만화방-대여시스템은 다량의 꾸준한 성인용 만화 공급을 필요로 했으며, 기성작가의 공장식 만화제작방식은 그 수요를 충족하기 위한 시스템의 연장선상에 있었다. 당시의 월간 소년용 만화잡지는 단행본 판매의 비중이 매우 낮았고 대본소 만화와는 완전히 분리되어 있는 별개의 시장이었다. 이후, 일본만화 수입과 발맞춰 창간된 주간 만화잡지들은 새로이 코믹스 단행본 시장을 개척했는데, 당연히 이 시장 역시 대본소 유통체계와는 분리되어 있었다. 당시 대본소 만화방은 소량의 코믹스 단행본을 구비하고 있었지만, 대여점은 대본소 만화를 구비하지 않았다는 점에서 확인할 수 있다.
하지만, 도서대여점이 확대되어 시장지배력이 강화되는 만큼, 코믹스 시장 역시 대본소 시장과 유사하게 변해갔다. 이런 시장의 변화를 감안하면, 공장식 대량생산은 어떤 시장에서도 무조건적인 수익을 보장하는 형태였고, 이런 현상은 출판사 입장에서도 결코 무시할 수 없는 것이었다.
이런 상황에서, 김성모의 만화공장에서 제작된 작품들만이 다른 공장식 작품들과는 다르게 코믹스 단행본 판본으로 유통되기 시작했고, 당연히 대여점에도 보급되었다. 즉, 그 만화공장 운영이 비판의 이유라기보다, 코믹스시장을 통해 유통되는 공장식 대량생산 만화의 선구자라는 면이 유독 김성모 작가에게 화살이 집중되었던 이유라고 볼 수 있는 셈이다.
이런 시장의 변화는 대본소시장과 거리를 두고 활동하는 당시의 잡지 연재-코믹스 작가들에게 상당한 위기감으로 느껴지기에 충분했고, 그 상황에서 등장한 김성모 작가의 상업적 성공은, 시간을 들여 작품활동을 하는 기존 작가들에게 작업방식에 대한 회의감과 박탈감을 느끼게 했다.
다른 이유로 거론되는 것으로는, 김성모가 소년만화 잡지 활동을 하다가 '배신'한 것으로 간주되어 공격을 당했다는 의견이 있다. 또, 다른 공장을 운영하는 거물들에 비해 '만만한 신인' 이었기 때문이라거나, 혹은 '인기작가'였기에 공격받았다는 의견이 거론되기도 한다. 하지만 그 이유들은 위의 상황에 비추어 보면 부차적인 것에 지나지 않는다는 것을 알 수 있다.
하지만 결국 이런 이유에 기인한 비판이 인터넷상에서 비난과 조롱으로 변질되어, 원래 비판의 의도가 사라지고 희화화된 조롱만 남아서 꾸준히 지속되었다는 사실은 유념해둘 필요가 있다.
6.2. 전대협과 대원씨아이의 마찰
2009년 3월, 도서 반품 문제를 놓고 대원씨아이와 마찰을 빚고 있던 전국도서영상대여점협회와 전국만화방도서대여점연합회가 대원씨아이의 제품을 불매하기로 선언했다.관련공문1, 관련공문2대여점 협회 측은 랩핑이 벗겨진 중고 도서의 반품을 받아주기를 요구하고 있으며, 출판사 측에서는 그것을 거부하고 있는 상황이다.
평소 도서대여점에 반감을 가지고 있던 네티즌들은 협회 측을 비난하고 있다.
게다가 대여점 협회 측은 작가에 대한 제명과 소설 권당 320페이지 제한이라는 요구까지 했는데, 많은 수의 네티즌들은 이를 작가에 대한 모독으로 받아들이고 분개하고 있다.
만화 스토리 작가 임달영도 여기에 대해 대여점 측에 반대하는 글을 써서 많은 네티즌과 작가 지망생들의 공감을 사게 되었다.
지지와는 관계없이, 이미 대여점의 수가 많이 줄었다는 점과 협회에 가입되지 않은 대여점도 많이 있고, 대여점에는 영세사업자가 많기 때문에 협회의 조직력과 영향력이 약하다는 점도 있어 불매운동의 효과를 회의적으로 보는 의견이 많다.
많은 네티즌들은 이번 기회에 도서대여점을 완전히 없애야 한다는 주장을 펼치고 있다. 그러나 사실 네티즌들에게는 별로 알려지지 않았지만 지금까지 출판사와의 마찰이 원인이 되어 도서대여점 협회가 주도한 불매운동은 이미 몇 차례 벌어진 적이 있으며, 그때마다 대여점 측의 조직력 & 영향력 부족으로 흐지부지 된 사례가 여러 번 있었다.
한마디로 대여점 협회는 겉으로만 그럴듯해 보이지, 사실상 시장 지배력을 발휘할 수 없는 유명무실한 단체라는 것이다.[25] 결국 대여점 협회가 이번 사태에서 한 발언은 단순한 허세나 아무 의미도 없는 엄포에 불과한 것이다. 그런 면에서 보면 애초에 지나치게 열받을 필요도 없었던 셈이다.
이 사건에서 작가 임달영은 "작가의 허락으로 살아가고 있는 도서대여점이 건방지다."는 의견을 냈으며 이 의견에는 많은 네티즌들이 공감했지만, 어차피 예전부터 도서대여점주들은 "우리의 구매력 덕분에 작가들이 살아가고 있다."고 주장하고 있는 상황이므로 누구 덕분이냐를 입으로 따지자면 논쟁은 평행선이 될 가능성이 높다.
도서대여점이 없어도 될 정도로 오덕후 시장의 구매력이 상승한다면 논쟁의 여지가 없겠지만, 임달영 블로그의 댓글을 보아도 책 샀다는 의견을 보기 어려운 걸로 보아 앞으로도 논쟁은 계속될 것 같았고 결국 예상대로 아무 일 없었다는 듯이 대여점 측에서 그냥 넘어가고 있다.
7. 관련 문서
[1] 일부에선 《묵향》의 작가인 전동조가 그 시작으로 알려졌으나, 전동조는 《묵향》에서 나온 각종 설정이 당시 SBS에서 방영된 "《에스카플로네》에서 베껴온 것이 아니냐?"라는 여론에 "최근 감명깊게 한 야겜의 설정을 따온 것이라 표절이 아니다."라는 말을 하여 비웃음을 샀지, 대여점 책임론을 주장하지는 않았다.[2] 한편에서는 작가와 출판사 사이의 불합리한 계약 구조를 뜯어고치지 않는다면 어떠한 방법을 동원해도 출판사의 배만 불리게 될 뿐, 이익 분배의 문제를 해결할 수 없다는 의견이 제기되었다.[3] 이런 출판기준은 필력이 부족한 저자들에게 자신감을 주었기에 작품 양의 폭발적 증가를 불러왔다. 하지만 그럴수록 범람하는 작품 속에서 좋은 작품을 골라내는 일이 더욱 어렵게 되었으며, 고민하며 창작활동을 하려는 작가일수록 자괴감에 빠지는 배경이 되기도 했다.[4] 관련 기사[5] 출처[6] 출처[7] 출처[8] 사실 당시에는 만화계 뿐만이 아니라 출판계나 방송계도 별 다를 바 없었다. 그래서 1990년대 이전 서적을 보면 일본식 표기를 적지 않게 볼 수 있기도 하고, 2000년대 이전에는 PD들이 개편철이 되거나 아이디어가 떨어졌다 하면 부산에 방 잡아서 일본TV를 본 다음에 쓸만한 포맷이나 아이템을 수집해서 방송제작에 쓰곤 했다. 물론 다 베끼지는 않았지만 이 때문에 일본의 헛소문이 한국에도 퍼지거나, 일본의 시각으로 해외를 보게되는 부작용이 있었다.[9] 판매량 100만부 돌파[10] 아이큐 점프 잡지 인기순위에서 한때 《드래곤볼》을 제치고 1위[11] 일본 내에서 이 작품들은 둘 다 '소년점프'에 연재되었다.[12] 1992년 부터 시작된 도서대여점은 1994년도에 6,000 개 지점이 되었고, 1998년도에 11,000개 지점을 훨씬 넘었으며, 양판소 유통쪽 이야기로는 최전성기에 20,000 지점이 넘었다는 이야기가 있다.[13] 출판-유통쪽에서는 오히려 대여점이 늘어나던 시절이 엄청난 호황이었다.[14] 단, 비디오 대여시장은 대여수익이 포함되어 비디오물의 판매 가격이 높다. 그러나 만화책은 대여가 아니라 시장에 판매하기 위한 것이기 때문에 판매가격에 대여수익이 포함되어 있지 않다.[15] 일부 작가는 국내에서도 활동을 이어가고 있으며, 해당 작가의 작품들을 구글에서 영어로 검색해보면 정보를 얻을 수 있다.[16] 한국에서 유통되는 스캔본이 대부분 대여점을 통해서 유통된다는 주장도 있었지만, 이것은 유통이라는 단어의 뜻을 오해한 주장이다. 대여점에서 책을 직접 스캔해주거나 스캔본을 복사해주는 서비스 같은 것을 한다면 유통이라는 말을 쓸 수 있겠지만, 당연히 그런 서비스를 제공하는 대여점은 없다.[17] 따라서 대여점이 접하기 쉬워서 선택된 경우보다는, 헌책방에서 대여점 책을 구매하여 스캔한 경우가 대여점의 역할이 최소화 되는 경우라고 볼 수 있다.[18] 제대로 스캔하기 위해서는 책을 최대한 눌러 펼쳐야하는데, 간혹 책을 구매하여 보관하거나 수집하는 사람들 중에 이런 행동을 지극히 꺼리는 경우가 있다. 책의 보관에 집착하는 경우, 감상용과 보관용을 따로 구매하는 경우가 있는데, 이는 스캔용과 보관용을 따로 구매하는 경우와 일맥상통한다고 볼 수 있다.[19] 단, 제본을 통해 어느정도 수준까지 복원하는 것은 가능하다.[20] 자동화된 북스캐너의 경우에는 60만원 정도의 가격을 형성하고 있다.[21] 안녕 자두야 8권 138쪽에 이러한 루머를 사실인 양 다룬 바 있다.[22] 대여시스템이란, 정당한 판매 시장에 판매되어야 할 만화책이 대여 시장으로 투입되는 걸 말한다.[23] 실제로 자동차를 비롯한 각종 물건의 대여업은 오래 전부터 존재하던 업태였다.[24] 대표적으로 박무직 작가를 거론할 수 있다.[25] 물론 대여점 업계 내부에서는 상호간의 뭔가 연결 고리가 있어서 사업상 그런대로 중요한 존재일 수는 있다. 하지만 도서 시장 전체에서 대여점 협회의 존재는 별다른 의미가 없다는 것이다.