로베르 브레송

로베르 브레송 감독의 주요 수상 이력
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<colbgcolor=#000><colcolor=#fff> 로베르 브레송 Robert Bresson
출생	1901년 9월 25일
	프랑스 브로몽라모트
사망	1999년 12월 18일 (향년 98세)
	프랑스 파리
국적	[[프랑스| 프랑스 ]][[틀:국기| 행정구 ]][[틀:국기| 속령 ]]
직업	영화감독, 각본가
활동	1933년 ~ 1983년
신장	178cm
종교	가톨릭

1. 개요

2. 소개

3. 스타일

자세한 내용 [ 펼치기·접기 ]

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일단 브레송은 평생 동안 과장된 스타일을 싫어했으며, 특히 배우 연기가 중심이 된 영화를 무척 싫어했다. 연기에 의존해서 영화를 만들면 그건 연극이지 영화가 아니라는 것. 브레송이 남긴 메모들을 엮어서 1975년에 출간한 책, 《시네마토그래프에 대한 단상》을 보면 그가 얼마나 연기 중심의 영화를 싫어했는지를 알 수 있다.

「 연극 무대 출신의 배우는 당연히 연극에서 규범, 윤리, 그리고 자기 예술을 향한 의무감들을 그대로 지니고 온다. 」 (p.66)[7]

「 ○○의 영화가 상영되는 동안에 관객의 환호성이 터진다. 이건 정말이지 저항할 수 없는 '연극'의 느낌이다. 」 (p.29)

「 연극적 요소가 강한 영화 〈○○○〉에서, 위대한 영국 배우는 그 대사를 마치 자기가 하나하나 만들어 내는 것처럼 우리를 믿게 하려는 듯 생각을 더듬어 어름어름 말한다. 그럼에도 불구하고 자신을 더욱 현실감 있게 만들고자 하는 이와 같은 그의 노력은 전혀 엉뚱한 결과를 빚고 만다. 」 (p.44)

「 배우가 "자기 본성에 앞서 진자 운동식으로 그저 움직이는 인물"에 머물 경우, 관객으로 하여금 살아 있는 존재 전체에서 풍겨나는 독특한 수수께끼 대신 단지 그 인물의 표정에 나타나는 표피적인 재능만을 찾게끔 만든다. 」 (p.52)

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《시네마토그래프에 대한 단상》, 오일환·김경온 역, 2003년

그런데 이것이 단순히 '연극'이 싫어서라기 보다는, 그림·무용·사진 등의 다른 예술 매체가 영화에 끼치는 영향을 전반적으로 싫어한 것으로 보인다.

「 어느 한 예술로 탄생되어 그만의 특징으로 유지된 특정 장르는 다른 예술과의 교류가 힘들다. 」 (p.56)

「 어떤 예술이 자신만의 고유한 형식이 아닌 다른 예술의 틀을 빌려 왔을 때처럼 더 저속하고 더 비효율적인 것은 없다. 」 (p.78)

「 장르가 다른 두 예술 분야의 표현 수단들로 무엇인가를 강하게 표현하기는 불가능하다. 이것이냐 아니면 저것이냐, 그 하나를 선택해야 한다. 」 (p.57)

「 얼마나 많은 영화들이 음악으로 대충 때워졌는지 모른다! 사람들은 영화를 음악으로 범람시킨다. 그렇게 해서 그 이미지들 속에 아무것도 없다는 걸 보지 못하도록 방해한다. 」 (p.157)

「 나의 관객은 책의 독자도, 공연극의 관객도, 전시회의 관람객도, 콘서트의 청중도 아니다. 나는 그들의 문학적 안목과, 연극적 취향과, 회화적 기호와, 음악적 센스의 욕구에 부응할 필요가 없다. 」 (p.120)

이 같은 주장들은, 브레송이 다른 예술들을 너무나도 싫어해서 말한 게 아니라(...) 한 예술이 다른 예술을 모방할 필요가 없다는 브레송의 생각이 투영된 결과에 가까웠다. 브레송에게 있어서 예술의 본질이란 현실을 반영하는 것인데, 이미 만들어진 반영물을 또 반영해봤자 아무 의미가 없다는 것.

「 나의 영화는 사람들이 도시에서, 시골에서, 집에서 생생하게 발견하는 아름다움 혹은 슬픔 등등을 가져야 할 것이다. 도시의, 시골의, 집의 사진에서 발견되는 아름다움·슬픔 등등이 아니라. 」 (p.85)

「 창조한다는 것은 사람과 사실들을 변형하거나 발명하는 게 아니다. 그것은 존재하는 사람들과 사실들 사이에, 그리고 존재하는 모습 그대로 새로운 관계들을 엮는 것이다. 」 (p.29)

「 우리의 눈과 귀가 강하게 원하는 것은 진실을 말하는 사람이 아니라 진실한 사람이다. 」 (p.127)

이러한 관점에서, 브레송은 그 어떤 예술 분야에서도 영향 받지 않고 오로지 홀로 현실과 대면하는 영화를 추구하였으며, 일반적인 영화를 뜻하는 "시네마(Cinéma)"라는 단어에 비교하여 자신이 추구하는 영화적 개념을 "시네마토그래프(Cinématographe)"라 부르며 구분지었다.

「 영화에는 두 종류가 있다: 연극의 방법을 사용하고(배우, 연출 등) 복제하기 위하여 카메라를 돌리는 영화들; 시네마토그래프의 방법들을 사용하고 창조하기 위해서 카메라를 구사하는 영화들이 그것이다. 」 (p.20)

「 시네마토그래프란 움직이는 이미지들과 소리들을 가지고 하는 글쓰기이다. 」[8] (p.20)

「 진실과 거짓의 혼합물은 거짓을 드러내고 만다(사진적 연극 혹은 시네마). 거짓도 그것이 일관적일 경우 진실로 비쳐진다(연극). 」 (p.35)

「 많은 비평은 시네마와 시네마토그래프 사이에 경계선을 긋지 않았다. 그런 비평은 배우들의 불충분한 개성과 연기에 이따끔 눈을 여는가 싶다가도 이내 다시 닫는다. 이는 스크린에 투사되는 것 모두를 대충 사랑하라고 강요하는 비평일 뿐이다. 」 (p.92)

이를 통해 '영화는 수많은 사람들이 공들여 만드는 종합 예술'이라는 일반적인 통념에서 벗어나, 브레송은 "영화는 이미지와 소리의 조합이다" 라고 주장하며, 이미지와 소리를 얻어내는 '촬영' 단계와 이를 조합하는 '편집' 단계, 그리고 이 단계들을 관통하는 '감독의 직관'만이 영화의 본질적인 요소라고 여겼다.

「 한 이미지에 고정적인 절대 가치란 없다. 」
「 이미지와 소리는 사용 목적에 따라 그 의미와 힘이 결정될 것이다. 」 (p.38)

「 이미지와 이미지들 사이에서, 소리와 소리들 사이에서, 이미지와 소리들 사이에서 발생하는 교류가 영화 속 인물들과 사물들에게 시네마토그래프적인 삶을 부여해 준다. 그리고 이런 미묘한 교류 현상에 의해서 작품 구성은 통일감을 얻게 된다. 」 (p.65)

가령 일반적인 연출가들이 이야기 전달을 위해 의도적으로 촬영장에서 여러 조작을 가하는 것과 다르게, 브레송은 배우와 사물들을 있는 그대로 받아들이려 노력했으며, 이에 따라 브레송에게는 눈 앞에 사물을 '어떻게 배치할지'가 아닌 '어떻게 찍을지'가 최대 화두였다. 따라서 그는 각본의 기본적인 골조만을 머릿속에 둔 채 콘티 없이 촬영에 임했으며, 그날의 조건과 풍경에 따라 직관적으로 카메라와 녹음기를 통해 이미지와 소리를 담아내고자 노력하였다.[9]

「 하늘에서 내려온 기적적인 기계들(카메라와 녹음기). 부자연스런 작품들을 자꾸 되풀이하여 만들기 위해서만 그 기계들을 사용한다면 그런 일은 50년도 지나기 전에 미친 짓으로, 부조리한 짓으로 판명될 것이다. 」 (p.142)

「 낚시꾼이 자기 낚싯대 끝에 뭐가 걸릴지 모르듯이 너 역시 네가 잡게 될 것에 대해 무지하라. 」 (p.135)

「 ...카메라와 녹음기여, 모든 것을 복잡하게 만들기만 하는 지성으로부터 나를 멀리 데려가 다오. 」 (p.160)

「 꾸밈이 없는 현실은 모두에게 진실로 통한다. 」 (p.125)

이러한 의미에서, 브레송은 배우를 선택할 때에 연기력과 유명세가 아닌 "영화에 알맞은 외모와 목소리를 가지고 있는가"를 중점적으로 보았으며, 또한 그들의 무의식적이고 자연스러운 움직임과 눈빛을 끌어내기 위해 의도적인 표정 연기나 감정 표현을 절대로 하지 말라고 지시했다.

「 우리 움직임들의 90%는 기계적인 습관과 자동주의에 따라 이루어진다. 그런 움직임들을 의지와 사유에 종속시키고자 하는 것은 지극히 부자연스럽다. 」 (p.41)

「 자동주의에 대해서, 역시 몽테뉴의 견해를 빌릴 수 있다: "우리는 우리의 머리카락들에게 곤두서라고 명령하지 않는다. 우리의 살갗에게 욕망이나 불안감으로 떨리라고도 명령하지 않는다; 손은 툭하면 우리가 지시하지 않은 곳을 향한다." 」 (p.152)

「 시네마토그래프에서는 이런 식보다 저런 식으로 몸짓을 하고 대사를 하는 게 더 자연스럽다고 여기는 것은 비논리적일 뿐이고 의미도 없다. 」 (p.23)

※ 오해하면 안 될 것이, 브레송은 의도적인 연기를 싫어했던 것이지 감정을 싫어했던 것은 아니다. 브레송의 영화에서도 웃음이나 울음이 나오지만, 배우의 연기가 아닌 영화적 기법이나 본능적인 반응으로 나타난다.

자신만의 방식을 관철하고자, 그는 자신의 영화에 등장하는 배우들을 언제나 "연기자(Acteur)"가 아닌 "모델(Modèle)" 이라고 불렀으며, 초기작을 제외하곤[10] 단 한 번도 유명 배우를 캐스팅하지 않았다. 유명 배우는 본인만의 연기 방식이 굳어있기에 부적합하다고 여긴 것이다. 이 때문에 〈어느 시골 본당 신부의 일기〉 이후 브레송 영화에 출연한 배우들은 모두 무명 연극배우나 일반인이었으며, 개중엔 작가나 화가 또는 피아니스트 같은 사람도 있었다.

※ 예외적으로, 브레송 영화에 출연한 이후에 유명 배우가 된 경우가 있는데, 〈당나귀 발타자르〉로 데뷔하고 장뤽 고다르의 뮤즈로 활동한 안 비아젬스키와 〈온순한 여인〉으로 데뷔하여 향후 유럽 영화계에 큰 족적을 남긴 도미니크 산다가 있다. (사족으로, 에바 그린의 아버지 월터 그린과 고모 마리카 그린도 각각 〈당나귀 발타자르〉와 〈소매치기〉에 주연으로 출연했다.)

같은 의미에서, 브레송은 양식화된 미장센을 거부하였다. 화면 내 어떤 물건들을 보여줄지 감독이 의도적으로 결정하는 것은 '꾸밈'에 불과한 일이기 때문이었다.[11]

「 배우는 없다. 배역은 없다. 미장센은 없다. 삶 속에서 포착된 모델의 사용만이 있을 뿐이다.
보이기(배우) 대신에 존재하기(모델). 」 (p.18)

「 "참으로 놀라워라, 안 그런가, 인간이 인간이라니!"
아마도 카메라와 녹음기는 보들레르가 한 이 말을 모델 앞에서 서로 나누었을 것이다. 」 (p.135)

또한 브레송은 전혀 다른 사물들을 연결짓거나, 이야기를 지나치게 압축하는 몽타주의 과도한 사용도 거부하였다.

이렇듯 브레송에게는 탁월한 연기·연출이나 화려한 기술이 아닌, 오직 자연스런 촬영과 적절한 편집만으로 영화를 만들 수 있다는 신념이 있었는데, 이러한 신념 속에서도 여전히 불필요하거나 과장된 표현을 경멸하며, 배우들의 절제된 동작 안에서 우러나오는 풍족함을 추구하였다. 이로 인해 그는 생전에 '미니멀리즘'이란 말을 그다지 사용하지 않았는데도, 영화계의 미니멀리즘을 대표하는 감독으로서 취급을 받게 되었다. 의도치 않은 편견이 씌워진 셈.

「 한 대의 바이올린으로 충분할 때 두 대의 바이올린을 사용하지 마라. 」 (p.31)

「 "악마가 그의 입에 튀어올랐다" : 이런 이미지를 묘사해야 할 때, 악마가 입속에서 튀어오르게 하지는 말 것. 」
「 "모든 남편들은 흉악하다" : 이런 이미지를 묘사해야 할 때, 수천 명의 흉악한 남편들을 보여 주지는 말 것. 」 (p.61)

「 바흐는 오르간 연주 후에 찬미하는 한 학생에게 이렇게 대답했다: "중요한 건 적절한 순간에 정확한 음조들을 두드리는 거란다." 」 (p.146)

4. 그에 대한 평가들

5. 생애

말년의 모습

5.1. 개인사

• 〈당나귀 발타자르〉 촬영 당시(66세) 주연 배우였던 안 비아젬스키(18세)에게 구애를 했다는 얘기가 있다. (출처에 따라 연인 관계였다고도 한다) 그러나 촬영 직후 비아젬스키는 인터뷰 차 촬영장에 자주 놀러오던 장뤽 고다르와 결혼해서, 사실 여부가 불분명해졌다.
• 〈무쉐뜨〉 촬영 당시(67세) 주연 배우였던 나딘 노르티에(18세)에게 구애를 했다는 얘기가 있다. (출처에 따라 연인 관계였다고도 한다) 그러나 서로 너무 자주 붙어다니다보니 이런 소문이 나온 게 아니냐는 주장도 있다.
• 브레송의 조감독 출신인 루이 말이나 평론가 조너선 로젠봄의 증언에 따르면 소통을 잘 안하는 타입의 감독이였다고 한다. 테이크도 상당히 많았고, 몇몇 영화에서는 두 번째 부인이자 조감독인 마리 마들레인이 대신 지시를 내려줘야 할 정도였다고. #
• 1983년 칸 영화제 기자회견에서 보였던 언동이나 감독상 수상 당시 타르콥스키에게 가해진 푸대접에 항의해 상을 바닥에 패대기치는 시위를 벌였던걸 보면 자아가 강한 타입으로 보인다.

• 그의 촬영 현장을 다룬 인터뷰나 다큐멘터리에서, (식사 때를 제외하곤) 단 한 번도 사적인 얘기를 하지 않는다.
• 둘째 부인 밀렌 브레송이 〈당나귀 발타자르〉 이후 모든 촬영장에서 함께 했다.
• 함께 일한 제작진의 공통된 증언으로, 인간적으론 친절했지만 촬영장에선 정말 촬영에만 집중하는 성격이었다고 한다.
• 함께 일한 배우들 중에서 촬영장에서 부적절한 대우를 받았다고 말하는 이가 없다. 오히려 너무 직업적인 관계였다는 증언이 종종 있다.
• 앞서 제시한 여배우들과의 염문설도, 서로 붙어다니면서 대화를 자주 나눴다는 얘기가 와전된 게 아니냐는 주장이 있다.
  

6. 기타

• 안드레이 타르콥스키가 생전에 가장 존경한 감독이었다고 한다. 물론 브레송도 이를 알았으며, 말년에 서로 만남을 가지기도 했다고 한다. 이 인연 때문인지 브레송은 타르콥스키의 장례식에 얼굴을 비추기도 하였다.

1983년, 타르콥스키와 브레송[21][22]

• 정성일에 따르면, 활동 초기에 히치콕과 르누아르를 존경한다고 말한 적이 있다. 비평가들은 이중에서 히치콕과 가장 스타일이 비슷하다고 판단한다.[24] 또한 1950년대 중반에 비평가들이 오슨 웰스를 공격할 때 간접적으로 그를 옹호했다고 하며, 찰리 채플린도 무척 훌륭하게 보았다고 한다.

• 영화를 짧게 만들었던 편이다. 2시간 넘어가는 영화가 없고, 〈어느 시골 본당 신부의 일기〉가 115분으로 가장 길다. 1시간 10분~30분 정도가 평균.

• 하도 독특한 스타일을 추구했던지라 흥행에선 큰 성공을 거두지 못했는데, 이 때문에 활동 내내 제작비 문제로 고생했다고 한다. 다행히 후원자들이 있어 활동에 큰 차질은 없었지만, 말년에는 그마저도 여력치 않아,[25] 마지막 작품인 〈돈〉은 MK2 설립자인 마린 카미츠와 프랑스 정부에서 지원을 받아서야 겨우 만들었다고 한다.

• 마지막 작품인 〈돈〉을 공개하기 전까지 '1907년 출생'으로 알려졌다가 칸 영화제에서 '1901년 출생'으로 정정되었는데, 이 때문에 당시 나이(83세)에 걸맞지 않은 실험적인 작품성과 동시에, 지팡이 없이 잘 걸어다니는 그의 건강에 이목이 집중되기도 하였다(...)[26]

• 철두철미한 사고방식 때문에 다른 예술에 무관심한 사람처럼 보일 수 있는데, 의외로 브레송은 연극과 전시회 등을 자주 즐기는 예술 애호가였으며, 종종 할리우드 블록버스터도 보았다고 한다. 1983년 칸 영화제에 발맞춰 진행한 TV인터뷰에서는, 007 영화를 아주 재밌게 봤다는 소감을 내놓기도 했다. 물론 '시네마토그래프적 관점'에서 재밌었다고(...)

• 잔 다르크 최후 재판을 다룬 칼 테오도르 드레이어의 영화 〈잔 다르크의 수난〉은 그로테스크 풍자극이라고 싫어했다. 드레이어의 영화는 무성 영화로 주역 배우인 마리아 르네 팔코네티의 오버 액팅으로 이뤄져 있는데 그 점이 불편했던 모양. 그래서 자기 식으로 잔 다르크 최후 재판에 대한 영화 〈잔 다르크의 재판〉을 직접 만들었다.

• 성 때문에 앙리 카르티에 브레송과 친인척 관계로 오해하는 사람도 많다. 때마침 서로 나이도 비슷하고 또한 카메라로 유명해졌다는 점에 공통점은 있지만, 직접적인 관련은 없다.

• 틸다 스윈턴이 브레송의 열렬한 지지자로 유명하다. 좋아하는 영화를 꼽으라면 〈당나귀 발타자르〉가 빠지지 않을 정도. 평자들 사이에서는 브레송의 시네마토그라프가 틸다의 연기론에 영향을 많이 미쳤다는 얘기가 나온다.[27]

• 다만 일각에서는 당나귀 발타자르의 포스터에 대해서 로베르 브레송 감독을 비판하는 경우가 있다. 왜냐하면 포스터 자체가 마리가 제라드에게 성적 학대를 당하는 장면을 사용해서 만들었기 때문이다. 그래서 마리 역의 안 비아젬스키를 성적으로 학대하는 성상품화를 한 것과 전혀 다르지 않다는 것이다. 그런 의미에서 여러모로 당나귀 발타자르의 포스터가 아쉽게 느껴지는 것은 어쩔 수 없다. 하지만 포스터 작업에서 브레송이 얼마나 관여했는지는 알 수 없다. (보통 영화 포스터는 감독이 아닌 홍보 쪽에서 담당한다.) 감수 정도의 책임은 있겠지만 온전히 브레송 잘못이라고 볼 수는 없는 셈.

6.1. 창세기 프로젝트

7. 연출작 일람

8. 외부 자료

• 『시네마토그래프에 대한 단상』 : 로베르 브레송의 저서
• 「브레송, 혹은 불가능한 계보학」 : 정성일 평론가가 쓴 브레송 감독론